En una de las guitarreadas de antaño, que se celebraban por cumpleaños, serenatas a las lindas chiquillas quiteñas o durante los Campeonatos Mundiales de 40, uno de los guitarristas dijo tocar “a la quiteña”. Y prosudo, como el Gallo de la Catedral, añadió que se puede hablar de una “escuela”. ¿Será?

LEE TAMBIÉN: Incendio en vía a Daule, en Guayaquil: cuantiosas pérdidas materiales y dos muertes

Todo un debate. El maestro Julio Bueno es académico y compositor. “Últimamente se habla de una escuela quiteña de guitarra. Para empezar, no existe una técnica especial, como la de la escuela ayacuchana, en Perú”, advierte de entrada.

Juan Mullo, musicólogo, discrepa. “Sí hay una técnica depurada, una musicología y un estilo, que llamamos escuela y se enseña en universidades. Son tres vertientes: la de Iberoamérica, la del tango y la de los músicos de Imbabura que, en el siglo pasado, con el cotacacheño Marco Tulio Hidrovo como el gran ideólogo, componen y tocan en Quito”.

Bueno recuerda la procedencia de los creadores de lo que hoy sería la “escuela quiteña”. Y sorprende. “Son dos ciegos: el profesor Francisco Pastor, de Guano, Chimborazo, y Hugo Haro, de Penipe, Chimborazo; sus alumnos: el quiteño Segundo Guaña y Segundo Bautista, de Salcedo, Cotopaxi”.

Bueno vs. Mullo

Mullo defiende su criterio: cita las influencias del citado estilo quiteño. “También viene del otro lado: el pasodoble español. Hay uno, yaravizado, y otro, ibérico criollo; fruto del diálogo entre el yaraví y el pasodoble. Un mestizaje y estructura criolla para bailar en pareja y en salón”.

Bueno refuta. “Ellos parten de la experiencia de Segundo Guaña, alumno de los pioneros, y no van más atrás. El ciego Hugo Haro, que viene de profesor de música en la Escuela de Ciegos de Quito (de donde surgen Guaña y otros de los primeros creadores del estilo), trae toda su experiencia desde Chimborazo”, precisa.

“A la escuela quiteña, como tal, no la veo”, sentencia Bueno. “Se puede hablar de una forma, un estilo para tocar guitarra en un género y lugar determinado: tradición guitarrística centroandina desde Imbabura a Azuay, por ejemplo”.

Godoy: etnocentrismo musical

El músico e investigador riobambeño Mario Godoy, desde Boston, Estados Unidos, cree que no hay tal; que hablar de una escuela quiteña es etnocentrismo musical. “En la colonia, Quito es el centro de la producción. Pero en el siglo XX, es Guayaquil: ahí se asienta la industria, nacen los sellos y trabajan grandes músicos de todo el país”.

Julio Bueno cita algunos. “Sergio Bedoya, de Guayaquil; Pedro Chinga y Naldo Campos, manabitas; Marco Tulio Hidrovo, de Nativos Andinos, Cotacachi; Rosalino Quintero, de Cuenca; los quiteños Homero Hidrobo y Bolívar ‘Pollo’ Ortiz, que ayudó al sonido de los Benítez y Valencia”.

El escenario musical y sus cambios, sus polos, épocas y condiciones de desarrollo alientan un sonido ecuatoriano, con énfasis y señas locales de identidad, según el origen y las propias culturas de los músicos y compositores; entre ellos, quiteños de cepa o chagras geniales.

Godoy es concluyente. “No verse el ombligo, transparentar: qué somos, qué tenemos. No resto valor a grandes talentos en la historia: Homero Hidrovo, Carlos Bonilla, los Quimera, por citar unos pocos”. Luego, concluye. “Suscribo a Juan Valdano: más exacto es hablar de una tradición guitarrística nacional”, refiere al intelectual.

El lío está en el nombre

El guitarrista Julio Andrade cree que “el fenómeno está y es fuerte. El lío pasa por cómo llamarlo. Decirle escuela es tomarse una licencia, un préstamo al término aplicado a la pintura y la escultura quiteñas coloniales”.

Andrade agrega que este estilo quiteño para guitarra, incluso, se posicionó como disidente ante la irrupción y predominio del requinto. “Carlos Bonilla Chávez, quiteño y pionero en la guitarra clásica, propone una estética local andina e indígena, incluso; un lenguaje que suena en la guitarra ecuatoriana, ahora mismo”, subraya.

Déjense de chauvinismos

Gustavo Lovato, músico y promotor cultural, descarta la escuela quiteña. “No existe”, sostiene. “Sí hubo el arribo y aporte de talentos que llegaron a Quito y, desde aquí, contribuyeron y enriquecieron la música ecuatoriana”, precisa. “Hay maneras propias de tocar, eso sí: la guayaquileña, la cuencana; potentes, ricas”.

El profesor Lovato considera más claro abordar el tema desde una guitarra ecuatoriana. “No más chauvinismos: se habla del pasillo guayaquileño, del quiteño, del lojano. No: hay un pasillo ecuatoriano con rasgos, señas de identidades: rasgados, punteadas, que sí, son locales”.

Unidad en la diversidad

Respecto a la escuela quiteña, Lovato expone más argumentos. “A finales del siglo XIX, la guitarra pierde importancia. Un pianista quiteño, Cristóbal Ojeda Dávila, es el compositor del emblemático ‘Alma lojana’; y otro pianista y violinista, Gerardo Guevara, se consolida como el más universal”, recuerda Lovato.

Requinto vs. guitarra

El requinto es vistoso, colorido, tarimero: hacia los años 50 y 60 terminó desplazando a la guitarra y sus cultores. “Segundo Guaña, Segundo Bautista, entre otros, asumieron el desafío de la tradición: esa es otra manera de tocar. Y si hay unas características locales y de comunidad, hablamos de que hay escuela”, reitera el guitarrista Andrade.

Habría, según el entrevistado, dos sonoridades: la del requinto, grandilocuente y demagógica, y la de la guitarra quiteña, subestimada y disidente al discurso establecido. “Esta se enseña en la UDLA desde 2016. Pegó entre las nuevas generaciones, hay un club: chicos tatuados tocando guitarra quiteña y un público que la sigue”, revela Andrade.

La existencia o no de una escuela de guitarra quiteña trasciende los requisitos académicos establecidos para ese estatus: este es un tema opinable, de todos modos. Si se trata de negarla o aceptarla, no es el fin del asunto: si una nueva generación adopta, se apropia, interviene y enriquece esa tradición, ya hablamos de futuro. Y eso alcanza y se celebra. ¡Que toque Quitooo!

Para contenido exclusivo: SUSCRÍBETE AQUÍ